Le cinéaste David Lowery revient sur les coulisses de Mother Mary, son cauchemar pop-horrifique porté par Anne Hathaway, Michaela Coel, Charli XCX, FKA twigs et Jack Antonoff. Un film viscéralement personnel sur la musique, la mode, les fantômes et la réconciliation avec ses moi créatifs qui s’entre-déchirent.
Il y a plein de choses que l’on devine chez David Lowery rien qu’en l’observant. Une intelligence qui irradie. Une curiosité constante. Une douceur propre à cet homme de 45 ans — on sent qu’il a fait des films pour les enfants et sur l’enfance : ce n’est pas pour rien qu’il est l’auteur du remake Disney de Peter et Elliott le dragon (2016) et de l’une des meilleures adaptations du mythe des Garçons perdus imaginé par J.M. Barrie, Peter Pan & Wendy (2023). Mais il y a aussi cette intensité dans le regard, dès qu’il parle de ce qui le passionne : il peut passer sans transition d’un éloge lyrique à Robert Redford — qu’il a dirigé dans l’un des derniers grands films de la star, The Old Man and the Gun (2018) — à une avalanche de faits sur la physique quantique. Cinq minutes de conversation avec lui, et une évidence s’impose : bien sûr qu’il est cinéaste.
En revanche, on ne l’aurait pas imaginé fan absolu de la pop mainstream. « Oh, ça oui, je suis un énorme fan de pop », revendique-t-il, évoquant une immersion dans le Billboard Top 100 démarrée il y a plus de dix ans et qui ne s’arrête plus. « Reprenez Les Amants du Texas » — son film de 2013 avec Casey Affleck et Rooney Mara en couple de hors-la-loi en cavale, qui l’a révélé — « c’est un drame imprégné d’Americana. Mais tout le temps où je le tournais, j’écoutais Kesha. » C’est pour ça, précise-t-il, que la chanteuse de TiK ToK fait une brève apparition dans sa méditation surréaliste sur l’au-delà, A Ghost Story (2017) : « C’était une façon de rendre hommage au chemin que j’avais pris. »
Ce n’était qu’une question de temps, ajoute-t-il, avant qu’il ne raconte à son tour l’histoire d’une pop star. Et avec son nouveau film, il s’attaque au sujet à sa manière : grande ampleur, mais ultra-personnel. Mother Mary a pour centre de gravité une chanteuse multi-platine du même nom, interprétée par Anne Hathaway, qui évoque tour à tour Madonna ou Dua Lipa. Elle débarque sans prévenir, sans invitation, sur le perron de son ancienne amie et collaboratrice, Sam Anselm (Michaela Coel). Sam est une styliste qui a sculpté le look et le personnage de Mary à leurs débuts, jusqu’à ce que la musicienne décide qu’il lui fallait autre chose. Être exclue du premier cercle avait brisé le cœur de Sam.
Près de dix ans plus tard, Mary revient la supplier — littéralement — de lui rendre service. Elle a besoin d’une tenue pour un concert majeur, prévu dans cinq jours. Sam peut-elle à la fois lui pardonner et l’aider ? Mary paraît aussi nerveuse, au bord du précipice, à cause d’un incident survenu sur scène qui est devenu viral. Mais elle a également fait l’expérience d’une étrange présence paranormale, qu’elle surnomme « la Femme rouge ». Plus troublant encore : Sam a croisé cette même présence. Et c’est là que les choses deviennent vraiment, vraiment bizarres.
Juste avant la sortie limitée du film à New York — il sort partout le 24 avril — Lowery s’est posé avec nous pour raconter pourquoi les origines du projet remontent à un hôtel hanté en Irlande, comment il a embauché rien moins que Charli XCX, FKA twigs et Jack Antonoff pour créer les hymnes hyperpop de Mary, ce que chacune des tenues extraordinaires de sa costumière raconte en silence, et pourquoi ce film sur la mode, la musique, l’art, les fantômes et la paix à conclure avec ses moi créatifs est si intime. Voici les coulisses de Mother Mary, dans les mots mêmes du scénariste-réalisateur (recueillis par David Fear).
Au commencement
Il y a cette réplique dans The Old Man and the Gun où Robert Redford dit qu’il a vécu sa vie de telle sorte que la version de lui-même à sept ans serait fière de là où il en est arrivé. J’y pense tout le temps. La version de moi à sept ans, celle qui a décidé qu’il voulait passer sa vie à faire des films : serait-il heureux de l’endroit où j’en suis ? Je pensais à ça un soir à Dublin, pendant le tournage de The Green Knight. J’étais rentré du plateau et j’avais un call avec Disney à propos de Peter Pan & Wendy, sur lequel on allait démarrer. Il y avait un chevauchement entre ces deux projets si différents, et j’ai eu ce moment de doute : je ne savais plus si je me reconnaissais.
Une nuit où je n’arrivais pas à dormir et où je ruminais ça, je me suis dit : « Pourquoi tu n’essaierais pas d’écrire ce que tu ressens ? » Alors j’ai écrit un dialogue entre deux personnes, qui est devenu presque instantanément un échange entre une pop star et une couturière. L’idée d’une pop star qui avait besoin d’une robe, c’est à peu près tout ce que j’ai eu cette nuit-là. Je ne crois même pas que Sam s’appelait Sam à ce moment. Mais Mother Mary, elle, était déjà Mother Mary.
Je galérais encore pour boucler ces deux autres projets, mais je revenais sans cesse à ce scénario en cours ; il est devenu une sorte de caisse de résonance pour mes sentiments contradictoires. Puis en août 2012, ma femme et moi sommes partis dans le Colorado rendre visite à ma grand-mère, et on s’est dit : bien sûr qu’on va descendre au Stanley Hotel [où a été tourné Shining]. J’y ai bouclé ma dernière version.
Casting
Quand j’envisageais un acteur ou une actrice, je l’imaginais dans les deux rôles. J’envoyais toujours le scénario en demandant : « Vers laquelle vous gravitez ? » J’avais vu I May Destroy You pendant notre quarantaine à Terre-Neuve, sur le tournage de Peter Pan, et ça m’avait dévasté. Je me suis dit : c’est une œuvre qui transcende le cinéma. Qui transcende la narration sérielle. C’était le travail d’un génie générationnel. Je ne pensais pas à Michaela [Coel] à l’origine quand j’écrivais, mais elle est vite remontée en tête de ma liste. On lui a envoyé le scénario courant été 2022, et soit elle l’a lu, soit elle n’avait pas le temps de nous rencontrer, soit elle n’a pas eu le temps de le lire. Quand son agent m’a informé, j’ai pris ça pour un refus — un refus très, très délicat. Et c’était très bien comme ça. J’étais déjà heureux d’avoir pu le lui envoyer.
Puis j’ai rencontré Anne, et cette rencontre a mené à une décision très rapide : elle serait Mother Mary. C’était une évidence : « Oh, tu vas apporter à ce personnage tellement de choses que je ne peux même pas concevoir. » Elle était à bord quelques semaines après.
Et puis, quelques mois plus tard, j’entends de nouveau parler de l’agent de Michaela. Elle a lu le scénario, elle l’adore, elle veut juste en discuter. Pas pour jouer un rôle, ni pour savoir si Mother Mary était encore disponible. Elle voulait juste rencontrer celui qui avait écrit ça. Moi, je voulais juste rencontrer Michaela Coel. [Il rit.] On a fait un Zoom, on a parlé du scénario, d’où il venait, de nos familles, de physique quantique : on est tous les deux fascinés par la physique quantique.
Je venais de faire deux films très ancrés dans la tradition littéraire britannique, et j’avais écrit ce scénario pour deux actrices britanniques. J’entendais cet accent en écrivant. J’ai laissé tomber cette idée dès que j’ai rencontré Anne, mais quand je parlais avec Michaela, j’entendais littéralement le rythme du scénario dans ma tête. Je n’avais clairement pas le luxe de faire des chemistry reads sur ce film. Mais j’ai imprimé deux photos d’elles, je les ai posées côte à côte, et je me suis dit : il y a déjà une électricité ici. Tout ce que j’ai à faire, c’est ne pas me mettre en travers.
Quand on s’est finalement retrouvés tous les trois à New York, on s’est assis dans une pièce et on a lu le scénario en entier, ensemble. C’était l’une des lectures de scénario les plus émotionnelles que j’aie jamais vécues. J’ai réalisé d’un coup qu’elles allaient apporter toutes leurs biographies, toutes leurs expériences, toutes les choses que moi, en tant que scénariste avec mes propres limites, je n’aurais jamais pu imaginer. Sérieusement, on aurait pu filmer cette première lecture et la sortir telle quelle : ça aurait été incroyable.
Pop Star 101
Anne a compris — mieux que moi, pour être honnête — l’ampleur de l’engagement nécessaire pour devenir Mother Mary. Je savais qu’elle était une chanteuse incroyable. Je l’avais vue dans Lip Sync Battle interpréter « Wrecking Ball » avec Emily Blunt, et je me suis dit : elle a tellement d’aplomb, elle va tout déchirer sur scène. Mais elle a lu le scénario et m’a dit très clairement qu’elle ne possédait pas les capacités physiques pour faire ce que le scénario décrivait. En revanche, elle sentait qu’elle pouvait relever le défi. Alors elle s’est mise au coaching vocal et s’est embarquée dans une sorte de boot camp pop-star.
Elle a commencé en mars 2023 ; on a filmé sa scène de danse [à un moment du film, Mary exécute une danse interprétative violente et muette sur son nouveau morceau] fin juin. Et chaque jour dans ce laps de temps, Anne passait parfois jusqu’à huit heures à s’entraîner. Il a fallu qu’elle démonte toutes ses hypothèses et qu’elle réapprenne à bouger, en gros. Qu’elle se construise un vocabulaire lui permettant de s’exprimer par le mouvement, puis qu’elle commence à déterminer ce à quoi la chorégraphie de cette danse allait ressembler — sans parler du show de stade, qui était un autre univers, avec un autre processus d’entraînement.
On entend dire que Taylor Swift chante toute la Eras Tour chaque jour sur un tapis de course, et on se dit… Moi je cours des marathons tous les six mois, mais elle, c’est ce qu’elle fait chaque soir. Je ne pourrais pas ! J’ai tendance à tomber malade en fin de tournage : on tient tout à l’intérieur, puis quand c’est terminé, le corps se dégonfle. Il y a beaucoup de body horror dans le processus de fabrication d’un film. Mais d’après les artistes à qui j’ai parlé, à propos d’être en tournée mondiale plus de 100 soirs de suite, ça devient franchement Cronenbergien. Et c’est ce à quoi Anne s’inscrivait. Elle voulait qu’on croie qu’elle était en forme de tournée mondiale.
On avait un planning confortable pour toutes les scènes en dialogue entre Anne et Michaela ; on voulait se donner le temps d’explorer. Ça a quand même été le tournage le plus épuisant, le plus intense que j’aie jamais connu — il n’y avait aucune soupape pour nous. On était dedans chaque jour, mais on avait le temps. Le tournage du stade, ça a été l’exact opposé. On a tourné dans un vrai stade, dans la région de Cologne en Allemagne. C’est en partie pour ça qu’on y est allés : on pouvait bloquer le stade le temps nécessaire. Pas d’autres concerts, pas de matchs de hockey ni de foot qui passaient. Et on essayait de caser tant de spectacle dans si peu de temps qu’on s’en sortait à peine. C’était la seule manière de faire. [Pause] Enfin, je suis sûr qu’il y a d’autres manières. Mais la seule que je connaissais, c’était de monter littéralement un vrai show, en le traitant comme une résidence de cinq soirées, où l’artiste joue une chanson, et seulement celle-là en boucle, tous les jours. Et notre boulot, c’est de faire de notre mieux pour capter ça.
La musique
Quand j’écrivais le film, j’écoutais beaucoup FKA twigs. C’est l’une de mes artistes préférées. Je savais que je la voulais dans le film — elle joue la médium — mais je savais aussi que je ne voulais pas que Mother Mary sonne comme elle. Je voulais que le film lui ressemble à un certain degré, mais je ne voulais pas que les chansons de Mother Mary évoquent FKA twigs, du moins pas au départ.
Je rencontrais beaucoup d’artistes, beaucoup de producteurs. Et j’ai rencontré Jack [Antonoff] assez tôt. Je lui ai dit : « Tu as écrit ou produit pratiquement chaque chanson qui a imprégné la culture ces dix dernières années — tu es un phénomène. Ce serait idiot de ne pas collaborer avec toi. » Il a lu le scénario, il a adoré, il a vraiment capté. Puis j’ai rencontré Charli XCX, que j’aime depuis longtemps. Je ne l’écoutais pas pendant que j’écrivais le scénario, mais je me suis dit : c’est parfait. Elle va pouvoir façonner une voix pour cette artiste, distincte de ce que j’avais en tête en écrivant, de sorte que Mother Mary puisse avoir sa propre voix.
Notre relation passe entièrement par SMS, mais dès le départ on s’est tout de suite envoyé des références et des inspirations dans les deux sens. Charli m’a envoyé la démo de « Holy Spirit » une semaine à peine après notre rencontre. Et comme pour la lecture à la table avec Annie et Michaela, on aurait pu s’arrêter là.
Puis Jack s’en est mêlé, il a poussé le morceau plus loin, et ils l’ont développé pendant un moment. Le vrai élément-clé dans tout ça, c’était de partager cette musique avec Anne, d’écouter ce qu’elle en pensait, et de trouver comment lui permettre de s’en sentir personnellement. Elle a une oreille incroyable, et elle ne voulait jamais s’imposer dans le processus d’écriture qui avait démarré avant son casting. Mais elle avait besoin de s’approprier ces chansons.
La meilleure façon dont je peux le décrire, c’est qu’elle les a travaillées, retravaillées jusqu’à ce qu’elles semblent venir du plus profond de ses os. Elle avait parfois des suggestions de paroles. On en a co-écrit deux ou trois ensemble, mais les ingrédients étaient déjà là quand elle est entrée dans le processus créatif. Elle cherchait sa voix. Elle cherchait la voix de ce personnage, et elle utilisait ces chansons comme le moyen de trouver cette voix. Ce processus a démarré avant le premier jour de tournage, la première fois qu’elle est allée en studio pour enregistrer « Burial » et « Holy Spirit ». Il a continué après qu’on ait bouclé la première partie de la production : on est retournés en studio et on a continué à travailler sur ces deux morceaux, plus les autres écrits entre-temps.
Et puis après qu’on ait tourné les concerts, elle a entendu quelque chose qui manquait et dont je n’avais pas conscience. Je trouvais les chansons très réussies. Elles étaient déjà incroyables. Elles sortaient du portail en pleine course, et là elles s’embrasaient. Mais elle savait qu’elle pouvait distiller ce feu à un degré que j’étais incapable d’entendre, pour utiliser une métaphore un peu étrange — ou peut-être tout à fait appropriée. [Il rit.] Alors l’été dernier, elle a passé environ trois semaines en studio à tout réenregistrer, encore et encore, avec Jack, avec d’autres producteurs. Je ne peux pas quantifier exactement ce qui s’est passé ou comment les morceaux ont changé, mais ils sont devenus vraiment, vraiment bons, au point qu’on s’est tous dit : « Oh ! On entend maintenant ce que tu entendais. » Je lui suis infiniment reconnaissant d’avoir poursuivi ça. Parce que la différence avec la version du film qui avait les nouveaux morceaux… encore une fois, le rythme, le tempo, tout est pareil. Mais ça a vraiment changé le ressenti, le vibe, tout.
Les tenues
On savait qu’il y aurait ces concerts pop qui devaient chacun avoir leur look sur mesure. Et je voulais que chaque chanson soit un costume différent. Je voulais qu’ils représentent les différentes étapes de sa carrière, et qu’ils soient cohérents avec la persona qu’on était en train de créer. Le scénario mentionne que sa signature, c’est un halo ; qu’il s’inspire de Beyoncé ou de l’iconographie religieuse, ça colle avec son nom. C’était toujours la pièce centrale de chaque look. Au-delà, on a regardé les pop stars des 20 dernières années et on a essayé de puiser dans différentes tendances, ainsi que dans nos collaborations favorites entre créateurs et chanteuses. On regardait Gaultier et Madonna, ou mon préféré, Alexander McQueen avec Lady Gaga — cette relation est si belle, si profonde. Ou encore Dua Lipa sur sa Future Nostalgia Tour avec Casey Cadwallader chez Mugler — on a pris plaisir à dresser cette litanie de looks.
Dans le scénario original, le film commençait par un prologue où Mother Mary donnait une interview à Vogue, l’un de ces « Life in Looks ». À travers ça, on apprenait un peu de son histoire avec Sam. Ça s’est finalement révélé inutile, et au moment où on a décidé de ne pas le tourner, Bina Daigeler, notre incroyable costumière, avait déjà commencé à fabriquer tous ces looks. Elle les mettait sur des mannequins, m’envoyait des photos, et je me disais : « Il faut qu’on les intègre d’une manière plus substantielle qu’en ne gardant que les photos, ou qu’en les coupant dans un montage type red carpet. Ces tenues sont incroyables. Elles doivent faire partie du film. »
C’est ce qui a donné naissance à l’idée qu’à travers le film, Sam verrait Mother Mary de temps en temps dans des vêtements qu’elle avait conçus pour elle au cours de leur carrière commune. On tournait et on se disait : « Oh, c’est une bonne occasion de faire une petite pause et d’avoir une dress vision. » C’est comme ça qu’on les appelait : les dress visions. On en a beaucoup tourné. Celles qui fonctionnent sont dans le film final. Créer ces looks, c’était… je donne tout le crédit à Bina, qui a pris ce que j’avais écrit dans le scénario, très simple, et s’est envolée avec. J’avais décrit un costume comme une armure médiévale — très Jeanne d’Arc. Il y en avait un autre que j’appelais la « broken-heart dress ». C’était quelque chose que Mary décrivait avoir porté quand elle avait eu le cœur brisé, et Sam avait transformé ce sentiment en robe. C’est la bleue avec le sacré-cœur rouge que vous voyez.
Chaque look devait raconter une histoire, surtout à la fin, où on les voit tous en séquence. Dans le scénario initial, tout était très littéral : les personnages les expliquaient. Dans le film fini, on laisse simplement les robes raconter. Et la dernière pièce, c’était la robe que Sam fabriquait pour le grand show final. Pour celle-là, je voulais qu’elle soit différente de tout le reste du film. On s’est tournés vers Iris van Herpen, l’une de mes créatrices préférées, et on lui a demandé si elle voulait bien la dessiner. On savait qu’il fallait une pièce qui arrête le temps. On ne la voit qu’une seconde à la fin du film, mais elle devait vraiment relier tout l’ensemble. Elle a lu le scénario et est revenue avec un mur entier de designs. Quand on est allés à son atelier à Amsterdam, Bina et moi, on a vu tous ces dessins, toutes ces esquisses, et on s’est dirigés droit vers celui qui est dans le film. Ça a été immédiat : « C’est celui-là. Il est parfait. »
La Femme rouge
La Femme rouge est une combinaison de plusieurs choses. Quand vous voyez cette apparition pour la première fois, c’est une marionnette à tige. Je suis un grand fan de Carlo Rambaldi, qui a créé E.T. et les vers des sables de Dune de David Lynch. Je voulais que cette peur se manifeste d’abord comme une marionnette à la Rambaldi, comme un hommage. Quand on la voit sur le sol pour la première fois, c’est cette marionnette à tige avec des soufflets, et quelqu’un planqué sous le lit qui souffle dedans. Je voulais qu’elle soit une entité vraiment repoussante — on la décrivait comme une sorte de Jabba the Hutt rouge. Annell Brodeur, qui avait construit le fantôme pour A Ghost Story, a fabriqué toutes ces marionnettes. Mais au fond, c’est un fantôme en état de flux : il passe d’une masse de tissus ensanglantés sur le sol à quelque chose de plus évanescent, plus fluide. Je ne savais pas ce que ça devait être, je savais juste que je voulais du pratique. On a fait quelques essais en CGI et ça ne fonctionnait jamais. Ça devait être tangible.
Puis j’ai découvert un artiste de Brooklyn, Daniel Wurtzel, qui réalise ces installations incroyables avec du tissu flottant dans le vent. Ce sont des sortes de tables à vent sur mesure capables de maintenir un morceau de tissu en suspension permanente. Ça prend un bout de tissu et le transforme en quelque chose qui ressemble plutôt à de l’eau ou à de la fumée. Mais parce que c’est du tissu, il a du poids, une gravité. On sait ce que ça ferait de le toucher, mais il change sans arrêt, il cherche sa forme. C’était exactement ce que ce fantôme devait être, en partie parce qu’il provient de Sam, dont le médium est le tissu ; c’était logique que son fantôme prenne une forme liée à son moyen d’expression.
On a passé cinq jours sur le plateau à filmer du tissu dans la brise. C’était incroyable. Pour certaines prises qu’on avait storyboardées, on se disait : « Le tissu doit sortir par la porte. » Et on était tous là avec des souffleurs à feuilles, à envoyer ce tissu dans tous les sens. On voyait juste ce qu’on pouvait en tirer. On avait l’impression de faire des réactions chimiques, mais avec de l’air et du tissu. On a dû recourir au numérique pour effacer les fils, on a fait des effets miroir pour obtenir cette imagerie fractale. Mais c’est à peu près un rapport 1 pour 1 entre ce qu’on a fait et ce qu’on voit à l’écran.
Tellement de grandes chansons pop parlent de cœurs brisés. L’idée de prendre ce sentiment et d’en faire quelque chose que des gens trouvent universellement beau, c’est un phénomène incroyable. Ce n’est pas parce qu’un milliard de personnes donnent du sens à ce que chantent, disons, Taylor Swift ou Lorde que cette émotion en est moins aiguë. Et quand une artiste avec cette portée va chanter une chanson sur le pire jour de sa vie, et qu’un million de personnes dansent dessus, c’est une transformation incroyable du sentiment — et c’est exactement ce que je voulais que ce film raconte. D’ailleurs, au début du film, Sam parle de la conception des tenues de Mary comme d’une « transsubstantiation du sentiment ». C’est aussi ce que le film fait. C’est ce que j’essayais de faire moi aussi.
Par David Fear
Traduit par la rédaction.
Source:
www.rollingstone.fr
