Pourquoi Mulholland Drive de David Lynch est le plus grand film du 21e siècle

Cela a intrigué de nombreux téléspectateurs mais a ravi les critiques. Nous expliquons pourquoi Mulholland Drive du regretté grand David Lynch est arrivé en tête du sondage de BBC Culture pour trouver les plus grands films du 21e siècle.

Le cinéma des premières années du 21e siècle traverse une sorte de crise existentielle. Des termes tels que « semblable à la télévision » ou « semblable à la télévision » étaient autrefois considérés comme des insultes ; aujourd’hui, dans une période qui a vu la renaissance et le soi-disant nouvel « âge d’or » de la télévision, ce n’est plus le cas. Alors, si la télévision a évolué à un point tel qu’elle n’est plus considérée comme une forme d’art inférieure, qu’est-ce que cela signifie pour le cinéma ?

Ce n’est peut-être pas une coïncidence si le drame mystérieux et époustouflant de feu David Lynch, Mullholland Drive, a été désigné par le sondage des critiques de BBC Culture en 2016 comme le meilleur film du siècle à ce jour. Ses racines mêmes se trouvent dans la télévision : le film a commencé comme un pilote télévisé raté et a été récupéré au format long métrage.

L’histoire troublée de Mulholland Drive, ainsi que la politique du studio et les jeux de pouvoir décrits par Lynch dans le film lui-même, ne ressemblent guère à des coïncidences. Sous son aspect onirique, Mulholland Drive est un brillant commentaire sur les machinations d’Hollywood, au moins en partie informées par ses propres malheurs.

Ayant débuté sa vie pendant le développement de la série culte Twin Peaks de Lynch, le réalisateur a finalement proposé une idée pour Mulholland Drive sous forme de série en 1998. Il a reçu le feu vert de la chaîne câblée américaine ABC, qui espérait reproduire le succès de la petite série du réalisateur. -série mystère de la ville.

ABC n’a pas été impressionné par le premier épisode, qu’ils considéraient comme étant lent et long – 37 minutes de trop pour s’adapter à un créneau horaire télévisé conventionnel. Ils se sont également opposés à plusieurs éléments capturés lors du tournage, notamment un très gros plan d’excréments de chien. Début 2000, Lynch a réussi à sauver le projet en acceptant de transformer Mulholland Drive en un long métrage, doté d’un budget deux fois supérieur à celui d’origine.

L’un des nombreux petits personnages louches est le mystérieux M. Roque (Michael J Anderson) qui semble contrôler Hollywood depuis un fauteuil roulant dans son bureau sombre. L’une des intrigues implique un réalisateur de premier plan (Justin Theroux) qui est intimidé pour qu’il choisisse une actrice principale dotée des pouvoirs nécessaires pour son nouveau film, mais il ne le fait pas.

En insufflant à Mulholland Drive des commentaires pointus, peut-être pessimistes, sur les forces du marché à Hollywood, mais en le remplissant également d’images séduisantes, Lynch a créé un ensemble très attrayant pour les critiques. Ils pourraient se perdre dans l’ambiance onirique du film tout en se livrant à un exercice intellectuel profondément critique à l’égard des réalités commerciales du cinéma : une sorte de Saint-Valentin détourné pour Tinsel Town.

Le personnage le plus proche que Mulholland Drive ait d’un protagoniste est Betty Elms (Naomi Watts), une actrice joyeuse et en herbe qui arrive en ville à la recherche de travail. Le sourire insouciant finira par être effacé de son visage. Betty rencontre la beauté aux cheveux noirs et aux yeux de biche Rita (Laura Harring) qui trébuche sur Mulholland Drive après avoir survécu à un accident de voiture. L’expérience l’a laissée amnésique.

Rita ne connaît pas son propre nom. En fait, elle s’appelle “Rita” seulement après avoir regardé l’affiche d’un vieux film de Rita Hayworth, Gilda, de 1946. Sa quête pour découvrir des informations sur son passé, associée au voyage de Betty pour décrocher un emploi d’actrice, se déroule parmi une tapisserie d’autres histoires, qui se déroulent comme des vignettes, certaines ne durant qu’une scène ou deux.

Dans une discussion sur le film le mieux reçu par la critique jusqu’à présent au cours du nouveau siècle, des comparaisons avec le film le plus reçu par la critique du précédent siècle pourraient peut-être éclaircir. Le titre qui arrive à plusieurs reprises en tête de liste ou presque est le premier long métrage estimé de Citizen Kane, le scénariste/réalisateur Orson Welles en 1941 – le sondage des critiques de BBC Culture en 2015 sur les 100 plus grands films américains place Kane au premier rang.

Si Kane peut être considéré comme un essai sur les rouages ​​de la réalisation cinématographique – une masterclass sur les processus techniques, du montage à la mise au point profonde, en passant par les fondus et la manipulation de la mise en scène – l’attrait de Mulholland Drive est plus thématique et conceptuel. Il s’agit moins d’une démonstration de la manière dont le grand cinéma est réalisé que de ce que le grand cinéma peut réaliser, sa capacité d’idées apparemment infinie.

Les thèmes de Lynch sont sauvages et non conventionnels : les rêves se matérialisent ; des bulles de pensées folles prennent vie. Alors que le grand film d’Orson Welles commence par un bref moment de surréalisme – impliquant une boule à neige et le mot énigmatique « Rosebud » – mais se déroule ensuite de manière plus directe, Lynch maintient l’atmosphère surréaliste tout au long. En ce sens, Mulholland Drive reprend là où Citizen Kane s’est arrêté.

Ses qualités oniriques donnent lieu à de nombreuses choses confuses et inexpliquées qui encouragent naturellement l’interprétation. Mais comme le note le critique Roger Ebert, l’un des plus grands défenseurs du film : “Il n’y a aucune explication. Il n’y a peut-être même pas de mystère.”

Le film est sans aucun doute un défi. Les tangentes intéressantes de l’intrigue sont coupées comme des membres ; des personnages apparaissent et disparaissent. Tard dans le temps, après une scène qui semble la montrer se réveillant d’un rêve, la protagoniste se transforme, de manière inexpliquée, de l’optimiste Betty à une actrice ratée et hantée nommée Diane.

Mais ce sont les petits moments isolés qui restent le plus longtemps dans la mémoire et qui donnent au film une texture semblable à une mosaïque. Le plus grand est la célèbre scène du Club Silencio, une séquence cinématographique vraiment inoubliable. C’est à la fois une somptueuse expérience sensorielle et un exercice de réflexion intérieure, qui consiste à soulever le capot du film pour inspecter les éléments en mouvement à l’intérieur.

Dans la scène, le MC d’une discothèque surréaliste monte sur scène. “Pas de banda de foin !” il s’exclame : “Il n’y a pas de groupe”. C’est-à-dire que tous les sons entendus par le public ont été préenregistrés ; ils semblent réels, mais ils sont une illusion. Les téléspectateurs sont néanmoins emportés par une interprétation espagnole émouvante d’une chanson de Roy Orbison – belle, déchirante et fascinante – avant que le chanteur ne tombe soudainement mort et ne soit entraîné.

L’effet est complètement et délicieusement déplaçant. Lynch évoque une illusion tout en reconnaissant le tour de passe-passe nécessaire pour nous le faire croire. En d’autres termes, la magie des rêves côtoie la magie du cinéma : l’une sous une forme imminente plus disséquable que l’autre.

Encourager le public à participer à cette analyse – à cette dissection – est un exercice qui attire les critiques comme des papillons de nuit. Il y a quelque chose d’infiniment fascinant dans un film qui donne la priorité aux questions plutôt qu’aux réponses, repoussant nos attentes quant à ce que le cinéma peut réaliser tout en offrant également, scène par scène, une expérience richement enrichissante. Le plus grand mystère de tous est peut-être de savoir comment Lynch a réussi à y parvenir.

Cet article a été initialement publié en 2016.

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